Una invitación a Un golpe bíblico en la filosofía, de Henri Meschonnic

Por Deni Rodríguez Ballejo

   “Pensar es sobrepasar”: es importante tener en cuenta este epígrafe de Bloch que da inicio a “Un golpe bíblico en la filosofía” para ingresar a la lectura de cualquier libro de Henri Meschonnic. «Siendo el lenguaje aquello en lo que y por lo que se piensa y vive una vida humana»… arranca diciendo este autor y traductor francés. Esa vida humana que menciona está orientada en el sentido que Spinoza le imprimía: “que no se define por la circulación de la sangre, y otras cosas que son comunes a todos los animales, sino sobre todo por la razón, la verdadera virtud y la vida del Espíritu”. Aquí virtud está entendido a su vez como fuerza, su verdadero sentido semántico en cuanto al latín «virtus».

     La pelea de Meschonnic es en y por el lenguaje, y a su vez esta “pelea”, como la llamo, no es una mera virtualidad o capricho. El compromiso de este autor es para con el lenguaje, con el ritmo, con la traducción y para con lo que él llama la «poética».

     El principio de este libro, ya desde su primer párrafo, es: «si no se piensa el lenguaje, no se piensa, ni se sabe que no se piensa». El signo, esa representación a la vez familiar y científica, consituye, para el autor francés, una “escencialización”. “El genio maligno de las lenguas vela ahí”, dirá, y desde aquí  lucha por un pensamiento del lenguaje que sobrepase la mera noción de sentido, que escape de las nociones determinantes y oclusivas del signo, que le hacen decir a la lengua solo una parte de lo que puede decir. Nos dice «el pensamiento del lenguaje depende más de su impensado que de lo que es capaz de pensar». Quizá en esa aparente paradoja resida una clave para comenzar a sonsacarle al lenguaje algo más, eso impensado que queda por detrás de las sentencias definitivas, eso que queda, por ejemplo, tras leer un poema. Lo impensado del lenguaje es el continuo transformado por el poema, como invención de una historicidad nueva, el poema transformado por la ética, ética que, a su vez, historiza lo político. En lugar de la heterogeneidad de las categorías de la razón.

    El continuo “cuerpo-lenguaje” (ritmo-sintaxis-prosodia) es extremadamente necesario para comprender el planteo de este autor. Lo que observa precisamente es la forma en que se analizan los discursos (sobre todo literarios y filosóficos, que son los que principalmente lo ocupan) de forma discontinua, de algún modo muertos, es decir, muertos a partir de la óptica privativa del signo y su aislamiento del resto del material (es decir, del continuo), no solo a nivel prosódico, sino también rítmico y sintáctico. ¿De qué está hecho un buen poema? De esta tarea se ocupa la poética. El poema entonces se vuelve la figura sustancial para comprender el planteo: es un material que tiene su propia historicidad, una historicidad radical, nueva, que lo vuelve político en su propia forma.

    A partir de esta puesta en juego del lenguaje vislumbramos una serie de problemas: el sujeto, el poema, la ética, lo político; algo que Meschonnic decide asociar de forma estrecha, y que a su vez vincula a partir de un concepto muy poco pensado, o más bien dejado de lado: el ritmo.

   Henri Meschonnic es el autor de Les Cinq Rouleaux, lo que vendría a ser en la tradición hebrea el Meguiloth, compuesto por cinco libros del Antiguo Testamento: el Cantar de los Cantares, Ruth, las Lamentaciones, el Eclesiastés y Esther. Aquí comienza el golpe bíblico. El autor utiliza estos libros, que traduce al francés, para repensar toda la hermenéutica y la traducción. Observa que ninguna de todas las traducciones al francés del texto hebreo han sabido respetar los ta’amim. ¿Qué son los ta’amim? El plural de ta’am: acento, pero también el gusto (esta palabra designa el gusto, el sabor, y también los acentos: recordemos que cuando vemos una obra de arte siempre pensamos en buen y mal gusto, hagamos hincapié en esa relación que de tan evidente se nos ha hecho más compleja de discernir).

   La intención explícita del autor va dirigida en pos de reponer una oralidad. Habla de “escuchar y hacer que se escuche”. Bajo esta idea se pierde la mera (y menor) noción de signo, la relación entre lengua fuente y lengua de destino: se trata de otra cosa. Recuperar la historicidad de la palabra, sus capacidades en torno a una sintaxis, el hacer mismo de un discurso en contra de una lengua, es decir, de algún modo rehaciéndola, es la tarea del poema. Meschonnic nos recuerda la actividad de la Miqrá, palabra que designa lectura en hebreo, pero no en voz baja, en voz alta, y colectiva. Dice que la oralidad y la oralización están inscritas en la palabra, que además contiene qará: gritar, llamar y, más tarde, leer. Es aquí donde la escucha se vuelve algo fáctico, pero además es figura de un proyecto. ¿Se imaginan una lectura en voz alta sin ritmo? Ir a cualquier templo en actividad, inclusive hoy día, nos expone un ritmo.

   Hace un tiempo tuve la suerte de asistir a una misa en la Iglesia Ortodoxa Rusa de San Telmo. Allí unos hombres (sacerdotes) recitaban versículos en eslavo antiguo (aquel proto-ruso que dio lugar al cirílico) en un ritmo monótono y gravísimo, que provenía del fondo de sus gargantas, para que al rematar unas mujeres respondieran en una voz casi celestial, cantarina y aguda, que elaboraba una armonía de reconocible intención sagrada. Aquel cántico era simplemente la lectura de las escrituras. Sin embargo para el oyente ajeno no dejaba de representar una especie de composición bellísima que generaba entre desconcierto y admiración. Aquella manifestación sublime, además de por los timbres de la voz (algo ajeno a la escritura), estaba principalmente sustentada en el ritmo. Y es del ritmo de lo que se encarga la escritura.

   La composición particular de un versículo es su forma, sus acentos y sonoridades. Y es en los versículos y sus ta’amim donde Meschonnic se detiene para formular esta particular visión de la traducción que no solo elabora una ética, sino además postula un método (y en este sentido se torna programática), para encarar el ejercicio mismo de la lectura (y con ella, indivisiblemente, la escritura) y la posibilidad de hacer audible en otro idioma la actividad de una lengua. Es por eso que Meschonnic (vía Tsvietáieva) se anima a decir que el ritmo es lo judío del signo.

   Meschonnic comenta que cuando se busca la naturaleza -el genio- de una lengua, se encuentra una historia. Nos advierte que cuando uno cree ocuparse de una lengua, de lengua o de la lengua, se ocupa del discurso. Y en un discurso no hay universales, sino un particular. La tarea quizá imposible -de evidente tenor utópico- de Meschonnic es encontrar esa particularidad en el lenguaje bíblico. Aquí la frase toma un lugar primordial: no la palabra, la frase. Están los ecos del valor en Saussure y los descubrimientos realizados por Benveniste. Pero también Humboldt, un pensador central para el autor. Apunto: no se trata aquí del sentido, de la comunicación; para Meschonnic atenerse solo a esas formas es borrar: borrar el idioma, borrar el ritmo, borrar la poética. El autor lo denuncia en la Biblia, pero también en Shakespeare, en Dante. Dice que traducen el signo, no el poema. Que traducen su propia representación del lenguaje. Por eso Meschonnic aclara: “La utopía no consiste en hacerse ilusiones. Es, en primer término, un movimiento para abandonar lo que ya no se soporta”.

   El autor apunta que el ritmo es profecía del lenguaje, esa obstinación motiva todo el libro. Es la defensa del estilo, es la reposición de una forma. Pero estos términos teóricos no pueden existir sin una práctica. : Meschonnic realiza la tarea que programa. Práctica y teoría son aquí lo mismo, sin distinción. Es la obsesión por salir de lo discontinuo, de realizar una tarea, de hacer pervivir los discursos, de retener su actividad, para que el pensamiento se vuelva escucha, para que el poema se oiga, y para esto no es necesario traducir palabra por palabra, sino, siguiendo al autor, conservar el carácter de las palabras y su fuerza. Esa fuerza supone ya un sujeto, explica HM: «un trans-sujeto: la propia circulación del lenguaje entre sujetos. Así, el discurso pertenece al orden del continuo».

   ¿Qué ocurre con la traducción orientada al signo, al mero signo, a su solo arbitrio? Imita. Meschonnic dice que en la búsqueda de equivalencias entre la lengua de origen y la lengua meta se da una estética de la imitación que en su moralidad (seria, filológica, catedrática) viene a ser entendida como fidelidad. Este vicio da lugar a la enunciación, firme proposición del discurso: como enunciado; el discurso anulado, vuelto lengua (¿qué lengua es el castellano, acaso una sola, acaso es posible enmarcarla? Montalbetti, si se me permite la digresión, quizá ensaye una respuesta en su poema “Lejos de mí decirles compañeros”). No hay nada más traidor que el sentido, y atrás de ello la antigua cantilena (dual) del reduccionismo de forma y contenido. ¿Y por qué cuestionamos la seriedad, la filología, el academicismo? La denuncia de Meschonnic va orientada en el siguiente sentido, nos dice: “el problema de la erudición filológica: su saber le oculta su ignorancia de la poética”. Esta denuncia piensa en una sordera, una falta de oído para con el ritmo, con la prosodia, para elaborar un arbitrio de las equivalencias, para perderse el tin tin del Paraíso dantesco[1], o la gracia en los carmina de Catulo. En Meschonnic el lenguaje es específico. En cada caso, en cada autor, en cada obra. Las palabras están, el sentido ocurre, pero ese es solo un acercamiento  parcial, una incapacidad de acceder a su verdadera forma.

    “La escucha no es un refugio; pensar el ritmo, ritmar el pensamiento, es un ejercicio de resistencia, en la medida en que se asemeja al poema, y el poema hace que renazcamos con cada palabra. Como transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje, transformación de una forma de lenguaje por una forma de vida”. Aquí donde pensar se vuelve ritmo, la traducción por fuerza debe oír su tono, su afectividad, un fenómeno anterior a la interpretación. Como nos advertía Osvaldo Lamborghini: el sentido viene después, con una escritura que solo ritmaba, al estilo vil de la Refalosa. Meschonnic nos dice que el poema es transmisor y transmitido. Ritmo-sintaxis-prosodia, dice el autor, un sistema de discurso en pos de ir al gusto (no nos olvidemos de los ta’amim) del texto, el gusto más que el sentido, el sentido que es un prisionero del signo, epítome de lo discontinuo: la escucha del lenguaje, y no el calabozo de lo literal.

  Desembarazarse del signo para recuperar el cuerpo en el lenguaje, un verdadero ascenso hacia lo múltiple, lo infinito, lo divino, que intentan ser opacados por el velo de la identidad y una totalidad humanista que borra los detalles. Para sintetizar: “Donde el poema obliga a pensar una corporalización máxima del lenguaje, que es la individuación misma, la subjetivación máxima de un sistema de discurso. El continuo como encadenamiento de una coherencia que es una contra-coherencia del signo. En consecuencia, ya no el signo, sino el continuo ritmo-sintaxis-prosodia como significación o semántica serial de un sistema de discurso. El texto íntegro como firma. Como impronta del sujeto. Sin que haya dos semejantes”.

[1]Par. Canto X v. 143