Samanta Schweblin, cálculo y estrategia

Por Agustín Montenegro

    Recorrer los libros de Samanta Schweblin (El núcleo del disturbio (2002), Pájaros en la boca (2009), Distancia de rescate (2014) y Siete casas vacías (2015)) es recorrer también una vitrina llena de galardones: Fondo Nacional de las Artes, Concurso Nacional Haroldo Conti, Casa de las Américas, Juan Rulfo, Premio Konex. Traducida a varias lenguas y noticia en los suplementos culturales, su literatura es un núcleo que creo que vale la pena indagar, porque condensa una enorme cantidad de problemas que hacen al análisis formal literario en tanto hecho inevitablemente social.

     Leyendo sus cuentos, analizando su estilo, observando su relación con los géneros, su uso de algunos recursos formales, y discutiendo sobre ello, llego a la conclusión de que es una escritora que maneja todas las “herramientas” del oficio. Posee recursos, es consistente, trabaja en una línea, sus temas la obsesionan. ¿Por qué entonces me deja una sensación de sospecha ante este sólido tándem que forman sus estrategias formales y su recepción consensuada?

El siniestro y pequeño mundo de Schweblin

     El mundo de Schweblin es el de lo privado y lo familiar. Desde las relaciones entre niños y padres (“Un hombre sin suerte”, “Pájaros en la boca”, “Mariposas”) hasta la relación entre dos ancianos (“La respiración cavernaria”), las historias de Schweblin tienen lugar dentro del universo formal del cuento: pocos personajes, una unidad de tiempo concreta, lugares estrechos, pocos escenarios. Mundos pequeños quebrados por un hecho fantástico o real (y muchas veces el límite es confuso) que introduce un shock siniestro. No hay orden previo, sino crisis profunda. Una de sus particularidades reside en que lo siniestro ya está dado en el contexto de lo familiar, por lo tanto no hay ni estabilidad ni quiebre, sino un hecho terrible que termina de destruir una lógica familiar ya desarmada.

    “Un hombre sin suerte” es un ejemplo perfecto: en el cumpleaños de la niña narradora, su hermana se toma un vaso de lavandina y sus padres la llevan de emergencia al hospital. En un gesto un tanto inverosímil, y urgido por la situación, su padre le propone violentamente que se quite la bombacha para sacarla por la ventana. La niña lo hace. Hasta ahí, una lógica ya quebrada: todo lo que ocurre después, la aparición de la tensión siniestra, parte de ese punto. Lejos de construir el mundo ordenado de lo privado, Schweblin propone el mundo en crisis de lo familiar. Lo siniestro solo ve una hendija como para mirar adentro de la casa. Y después patea la puerta.

    Bombacha blanca/bombacha negra. Desde una calesita, dos niñas observan a dos niños. Una adolescente silenciosa y zen que come pájaros. Un restaurante en alguna ruta ignota. Un pozo sin explicación. Figuras que funcionan hacia adentro y hacia afuera, hacia lo formal y hacia lo psicológico, y que forman parte (en muchos casos) de un acervo simbólico constituido.

    El mundo de los cuentos de Schweblin es una lógica cerrada, controlada, densa y formalmente estricta. Los cuentos de Pájaros en la boca o Siete casas vacías, con la estructura de pequeñas máquinas, condensan símbolos en configuraciones cuidadas. Su producto: tensión narrativa y psicológica. Este conjunto se traslada a la nouvelle en Distancia de rescate. El mundo de lo familiar y lo siniestro, en donde lo infantil funciona como elemento que hace equilibrio entre uno y otro, se abre a una forma más abarcativa en la cual aparece el peligro por fuera de la familia y los individuos: es decir, la sociedad.

Metáfora del lector y el escritor: el pequeño mundo se abre…

    En Distancia de rescate, Schweblin aborda un género más largo con los mismos principios que anteriormente habían regido la mayoría de sus cuentos. Amanda, postrada en una cama de hospital, habla con David, un niño con la voz de un adulto, sobre los hechos sucedidos en una casa de campo. La situación de diálogo está marcada por un dato específico que debe aparecer en el transcurso de la conversación, que David conoce y Amanda no. David la interroga y determina qué es importante (y qué no) en la historia que cuenta Amanda. Sus frases de cabecera: “Eso no es importante” o “Ya estamos cerca”, nunca develan lo que se busca, siempre apuntan al punto ciego del relato. Ese dato oculto será la clave para entender qué sucedió con Amanda y, más importante aún, con su hija, Nina. Desde el inicio de la conversación entendemos que Amanda está casi ciega, y es su propio relato, guiado por las preguntas del niño, el que se reproduce frente a ella para encontrar así la clave que le permitirá entender.

    La metáfora central es la de la “distancia de rescate”, un concepto acuñado por la propia Amanda, que implica “… esa distancia variable que me separa de mi hija”. Cuando la distancia de rescate se quiebre, Amanda no logrará salvar a Nina: estará demasiado lejos. Esa distancia es descripta como un “hilo que se tensa”, un hilo que se estira en el estómago y que traduce en una sensación física la distancia que separa a Amanda de Nina. Amanda pregunta a David: “¿la distancia de rescate sí es importante? David responde: “Muy importante”.

     El relato que Amanda hace a David ya ha sucedido. Hay un motivo concreto que es necesario develar, una forma determinada en la cual se devela, y una jerarquía extraña en la cual el que interroga ya sabe qué sucedió. Cualquier entrevista dispone una situación de poder, pero es la extraña disposición del saber en el relato lo que vuelve la escena tan curiosa, lo que confirma la debilidad de Amanda incluso al relatarse su propia historia.

     Esa escena, que conforma el relato, es una puesta en escena de lo que creo que es la relación entre la obra de Schweblin y el lector. Como lector no soy más que un ciego, probablemente intoxicado (o en una posición de debilidad absoluta), guiado por un niño perverso que gusta de dosificar información arbitrariamente. ¿Su fin? Generar una tensión, metaforizarla con diversos engranajes, trucos, procedimientos. La máxima de David “Todo eso no es importante, y ya casi no nos queda tiempo”, reproduce las reglas de oro del relato corto: para comprender su propia historia, Amanda debe tener economía de recursos, manejo de la tensión en el tiempo, análisis de la información. Lo que Amanda no tiene es, sin embargo, la clave de decodificación: por eso el relato “funciona”, en los términos maquínicos propios de la narrativa de Schweblin. La intención es presentar la narración como ese ejercicio detallado de repliegue y avance entre descripción y percepción, de utilización del tiempo en el espacio, cuyos engranajes están tan aceitados por esas cualidades técnicas que tanto se han elogiado en Schweblin.

     David, el guía, dosifica. Es un anestesista: acelera la dosis de información, pide detenerse, pide definiciones, nos dice qué es importante, nos dice qué no. Como si el trabajo del narrador se desdoblara entre relator y técnico: mientras que el primero se “cuenta” la historia a sí mismo, el segundo destaca, subraya y busca. Su función no apunta a producir saber, sino a manipular las condiciones de representación del que relata con fines morbosos. Es un rol que no deja de resultarme fascinante el que asume David en Distancia de rescate, y creo que es la analogía perfecta de la forma en que Schewblin construye sus obras. Misterio, siniestro y estructura se construyen para mantenernos leyendo. La idea de la nouvelle está muy cerca de la idea de “Un hombre sin suerte”: hay un poderoso elemento paralizante en la imagen de una niña sola en un mundo peligroso. Pero, finalmente, la operación sigue siendo el establecimiento de una maqueta narrativa dispuesta por un calculador guía que practica la difícil administración de datos.

      Schweblin es, entonces, David, pleno de una crueldad calculadora aplicada al relato de Amanda. Y la propia Amanda es enunciadora y enunciataria del relato: su posición es la del lector. Contándose su propia historia solo garantiza el hecho de que estamos, justamente, ante una representación mediada por un lenguaje extrañado caracterizado por el presente histórico en primera persona y organizada por un técnico profesional de la administración de la información. Oculta detrás del esquizofrénico interrogatorio, se encuentra la sensación de que quizás seamos lectores entregados con enorme pasividad a una organización calculada del relato.

      El relato corto, se dirá, es cálculo en tiempo y espacio. La noción de “cálculo”, tal como la veo en Distancia, hace un eco distinto en mi lectura de Schweblin. En sus cuentos no solo se calculan los tiempos y los datos, sino también las referencias espacio-temporales, las expresiones orales que se chocan con las expresiones literarias en boca de los personajes, la voz entre neutral y local de la narración, algunos anglicismos y otros porteñismos o algunas marcas lavadas de provincianismo. Cuidadosamente armadas, las narraciones de Schweblin se inscriben en esa tradición que indica que las historias cortas deben ser “máquinas” o “relojes suizos”, idea que banaliza las estrategias juguetonas de un Bioy Casares o que se sostiene sobre una interpretación demasiado técnica (¿o tecnicista?) de la teoría del cuento clásico.

… y encuentra “lo social”

     La aparición de lo social en la literatura depende más del lector que del propio autor. Inevitablemente lo social aparece: como signo, como forma, como ideologema, como contorno, contexto. Como quiera llamárselo, el hecho literario, la obra, es un hecho social. Los cuentos de Schweblin poseen una musicalidad que oscila entre lo porteño y lo neutro. No hay referencias, ni escenarios anclados, ni regionalismos: es un lenguaje cuidado, pulido, maquínico.

     Distancia de rescate introduce  una novedad en este pequeño mundo condensado de siniestro. Un tema “social” por derecho propio, un tema de agenda actual y “político” en su acepción más literal y llana: los campos de soja y la utilización de agrotóxicos sustancialmente dañinos para la población. El motivo ecológico-político coagula globalmente: Monsanto es, desde Manu Chao y Neil Young hasta Schweblin, sinónimo de la poca sensibilidad que cosechan sojeros y multinacionales a la hora de hacer la diferencia: un motivo universal y local o, para ponerlo en términos técnicos, glocal.

      Creo que ahí se evidencia otro cálculo. Como un dato del mundo social, Schweblin lo hace interactuar con ese mundo de los cuentos en donde lo privado se encuentra quebrado. El conflicto social se vuelve escenario de fondo para la crisis del mundo privado. En sus cuentos los niños eran oscuros, los jóvenes eran silenciosos y taciturnos o donde las niñas se perdían lejos de sus padres, ahora se han vuelto el resultado del capitalismo en su versión agrotóxica.

      Al abrirse la forma del cuento hacia la nouvelle, y al conectarse la micromáquina de este mundo ominoso con el complejo mundo de lo social, la narración se muestra evidente y el lector es objeto de un cálculo notable entre las variables que definen la tensión del relato. En sus cuentos podían detectarse indicios de esta forma calculada que no deja de funcionar. Creo que el ejemplo perfecto es el cortazariano “Última vuelta” en Pájaros en la boca: dos hermanas en la calesita, y con cada vuelta que dan, observan a dos hermanos, sentados en un banco junto a una vieja. Nuevamente, la madre no aparece, y cuando la calesita se detiene, los hermanos toman posesión de los caballos. Hay un giro fantástico y una circularidad que se vuelve análoga del movimiento de la calesita. Están también presentes el juego infantil e ingenuo en contraposición con la violencia varonil de los chicos. Y, finalmente, el juego del doble. Son elementos condensados y muy identificables que hacen que la narración funcione, pero donde el cálculo y la estrategia cuidada me llevan a preguntar qué tipo de literatura (y de lectores) presupone el trabajo de Schweblin.

Algunas conclusiones técnicas, ideológicas y subjetivas

    A modo de conclusiones, me gustaría revisar algunos puntos e intentar subsanar algunas imprecisiones que, entre la descripción de los relatos y su análisis, puedan haber quedado pendientes:

  • El motivo de lo “social”, la inserción de un tema concreto, hace del cálculo razonable del mundo privado un cálculo previsible del mundo público.
  • El principal capital de Schweblin es, desde mi punto de vista, la virtud del cálculo narrativo. No es una crítica normativa, sino descriptiva. Este capital puede indicar que hay un tipo de escritor excesivamente orientado a la técnica de narrar, y no a la narración. La técnica apunta a resultados concretos. La tensión como principal engranaje de la técnica es uno de los puntos centrales que, a su vez, me hacen pensar con preocupación en cuán dispuestos estamos los lectores a ser parte de un cálculo literario.
  • Cuando pienso en la maestría de Adolfo Bioy Casares para hacer de sus argumentos piezas de perfecta relojería, siempre me sorprendo de que el producto de esos argumentos sea igual de poderoso. Es decir: La invención de Morel no solo es una narración perfecta, sino también una enorme y perversa historia de amor y ciencia ficción. Según lo expuesto, creo que Schweblin representa una suerte de vaciamiento, que toca un punto muy alto en Distancia de rescate.
  • Terreno conflictivo. El trabajo de Schweblin no deja de ser interesante ni de funcionar en lo literario, pero también puede hablarnos de un estado de la literatura, o de la producción del escritor, en el cual la técnica, la interpretación de ciertas tradiciones con orientación a la implementación, los lenguajes o temas curiosamente glocales y, con Distancia, un trabajo algo ingenuo con materiales del mundo “social” o “político”, pueden ser utilizados como herramientas meramente funcionales en pos del resultado maquínico. En Scwheblin, es como si las narraciones debieran funcionar como generadoras de efectos poderosos o síncopes psicológicos. De ahí que juzgo el cálculo en el uso de símbolos, imágenes o figuras una estrategia antes que una expresión.

     ¿Es demasiado descabellado pensar que puede explicarse el “funcionamiento de las ideologías: las ideas, valores y sentimientos a través de los cuales los hombres [y las mujeres] perciben su sociedad en diferentes épocas”, en el decir de Terry Eagleton? Supongo que ese, para el que quiera retomarlo, deberá ser el siguiente paso: no una defensa algo enojada y superficial como la mía, sino más bien la relación entre la literatura y sus condiciones históricas presentes, es decir, la percepción de esos valores subterráneos que caracterizan nuestro triste, violento y neoliberal presente en crisis.