El arte de recordar lo desconocido: sobre Tra(n)shumancias, de Luz Pichel

Por Nadia Gómez

Tan sonoroso, reminiscente de verdes parajes. Tra(n)shumancias, el poemario de Luz Pichel, es un libro dedicado a “todos uns transhumantes de coidado”. El paréntesis que extrañifica el prefijo es, plausiblemente, un guiño de lectura, porque este conjunto de poemas supone un atravesar napas de lenguaje. Trans deviene tras en la historia de la lengua, el uso mayoritario impulsa a relajar la nasal en ciertos términos aunque no en todos, la discusión en ese paréntesis es qué son los usos mayoritarios. Derivas de una lengua en su carácter de depósito de las itinerancias humanas, ese tesoro social poblado de voces aquí es un barullo fónico, pero aún más, un barullo visual. Las palabras que escribe Pichel, como los cuerpos, soportan o exhiben sus propias dimensiones, sus aristas, sus huecos, sus trasfondos diacrónicos, la violencia histórica, las remembranzas de la miseria, del deseo y de la amistad.
Leemos en  “lo que deja el invierno en las cañadas”:

son cuadros
curvas
quebraduras
derrumbes
árboles caídos
puentes confusos
chênes/  oaks/  quercus/  carballos/  robles
caminantes cargados con la vida buscan la cascada
esto no es sencillo / isto non é doado
los cuerpos se retuercen
pasan bajo los troncos
los esquivan
se alzan    un cuerpo se reconoce
en el esfuerzo del otro cuerpo

     Poemas que mezclan el castellano, el gallego y una variedad rural que apenas queda como resabio entre las más viejas (variedades) del Noroeste español y que fue su lengua de niña; en esos poemas lo  biográfico es un registro roto entre los demás que se esquirla y se desperdiga sin mayúscula ni confesiones en el traqueteo de los demás ambulantes. La migración es un devenir y un trasplante. La serie de poemas titulados “vegetalia” y “vegetalia 2” recuperan esa intensidad de lo humano que se ramifica y la fuerza de la lengua como una solidaridad posible para los que no echan raíces (que una lingua medra como medra un toxo/y otra lingua medra como medra un nardus).

    Migrar es también un deseo de mejor suerte. Escenarios rurales, centros urbanos, Migrar supone astucia. Dónde dormir, cómo hablar. Nostalgias. La lengua como un atadillo de ropa al hombro. (/y una lingua menguante para el amparo/y la conservación/ para el abrazo y la conversación). Los escenarios sugeridos son móviles, y los poemas se construyen como especies de casas rodantes,  refugios provisorios que pueden sacar tódolos mobles y hacer entrar a la gente para que hablen todas sus lenguas (estudar todas las linguas /do mundo iso pódese facer aínda que soamente sexa/ de pensamento  convidar a xente a que veña e pase/ iso é posible faise)

     En este sentido, Tra(n)shumancias escenifica ese drama identitario del que está entre lenguas, del que tiene que irse de prepo, o sin ganas o para cambiar de suerte y debe adaptarse a otra parte, ese dolor y la aventura de la intemperie (potros y viajeros autobús mixto/apreturas de feria/de ganado). El procedimiento es metonímico, se opera por ensanchamiento, el sentido no se acaba de organizar ni se queda quieto, sino que se va ensanchando en un serpenteo de voces cortadas, agrupadas y vueltas a dispersar. De pronto, un desvío pronominal, enumeraciones, impresiones de paisajes, palabras plegadas, y ese no saber, no se sabe quiénes hablan, qué dicen, dónde están. En a las anochecidas:

(…)

fame  traballo lama
memoria/fío   frío    fotografía
pañuelos grises en las entreluces
negras bocas de los talleres de costura
caminar silandero
y esconderse  quedito si es caso
arcas del millo / arcón atafegante del maíz
agochaderos/ escondrijos
mujeres/pataquitas
(…)
marca de encogimiento
acento tilde/ til
valeriana a las noches
grano crudo en la cena/grano cru
marcas de nacimiento en la laringe
espinita de tojo en la laringe
(…)

    Deleuze pensando en Kafka y una literatura que atenta contra el significado, en el sentido de enclavar en un sitio una única respuesta, observa sobre Josefina, la rata cantora del cuento homónimo, que su arte consistía en no saber cantar como los demás ratones, y como no sabía cantar, silbaba, silbaba incluso peor que los otros, y en ese silbido atropellaba todas las formas existentes de lo silbable, de lo audible, de lo pensable y por eso salía del pensamiento de lo uno, de lo fijo, “de las cadenas de la existencia cotidiana”, de la violencia con la que se fijan siempre los lugares. La fuerza del silbido como una musiquita no comunicante y por ende capaz de activar lo anquilosado por la prepotencia del poder con que se fijan las correspondencias y las interpretaciones es una fuerza plausible de trasponer al gesto de Pichel en este libro. Si Tra(n)shumancias es un poemario político, lo es en la medida en que la política de la estética constituye su distancia especifica respecto al mundo en el que se enclava y en esa distancia nos obliga re percibir lo fijo.

     Esta idea del sonido, de este plano de la expresión lingüística capaz de hacer un rebote elíptico entre el significado y el contexto, ese rebote sonoro que nos planta ante una palabra rota cuyo significado intuimos o armamos a medida que avanza el verso, y que luego se pierde en el placer de seguir oyendo, es  el gesto más contundente de este poemario insólito de Pichel. Escenificar el conflicto político e identitario de un hablante entre lenguas que son formas de ejercer poder:

(…)
había una ciudad por construir
una ciudad
sin conjunción
sin enunciado ni sintagma
ni sol ni proposición
saliendo  del fundido  en negro había
había una ciudad por construir    al otro
lado  del diente de oro de la reina
(do dente de ouro da raiña, de la quin)
un árbol  puente para      la otra
orilla
carballo antiguo
nenos sucios   pero mucho      de días sin agua
cazuela sin habas a la verita del invierno
(pota sen caldo)
ganitas de comer
la niña la
del abrigo rosa preguntaba
y cómo sabes tú que tú eres tú
(la madre espera)
como sabes ti que ti es ti
(la madre espera aún)
comment tu  le sais que toi es toi
cómo sabes tú que tú eres tú cuando te miras en el
espejo así pastando afuera
como sabes ti que ti es ti cando estás a mirarte    bailo
cuando tú bailas  criatura
eso le respondió la madre que había estado esperando
mucho rato
antes de decir

   Cuando no se entiende, pero se habilita un casi, cuando el poema organiza una distancia mínima sobre lo dado y en ese espacio el resto se intuye, el sentido se intuye y la lengua es un balbuceo, en esa distancia mínima el poema constituye un problema, crea una tensión, una resistencia. Porque está todavía aquí, no cruzó al otro lado, al hermetismo de una forma inaccesible: resiste como una forma difícil que dice algo pero no sabemos bien qué. Lo que ocurre entre el castellano y esa forma que no es castellana pero la sugiere es un juego. El deseo de escribir. Implementar una suerte de glosa.

     Pichel es recorrida biográficamente por esa violencia de tener que cambiar de lengua para pertenecer. Castrapo: “unha lingua de fronteira e non normalizada” que mezcla el gallego y el castellano pero no es ni uno ni otro. Variedad mala, baja, que no existía en forma escrita, no había registro excepto en la intimidad de la casa. La decisión de actualizar en el verso el habla de la infancia, un habla extinguiéndose por la prepotencia comunicacional de la variedad triunfante es, digamos, la política del arte.

   Cuenta Pichel que un día en la escuela donde “veinte niños de todos los niveles compartíamos la leche del plan Marshall y el brasero y los zancos para caminar sobre la nieve”, la maestra les mandó a escribir sobre los campos de trigo. La niña que conocía los campos porque eran parte de su paisaje diario, los vio en su cabeza moverse como las olas, entonces escribió en la lengua de la maestra: “El trigo en los campos me recuerda las olas del mar”. Esa frase, dice Pichel, leída así, no tenía nada de particular, salvo que, salió, como quién dice, de otro mundo, porque esa niña no había visto nunca el mar.

     Cuando el espacio es muy pequeño, y los recursos son pocos, cuando la luz está en la vela, no hay caldo en la olla y el zapato no sirve en la nieve, o la ciencia está en los santos, aparece para Pichel la palabra como una siembra, como una postulación de algo que no se vio o que el poema convierte en una epifanía lujuriosa. La palabra en la poesía,  parece decir Pichel, postula y multiplica los panes.

    Ese ademán ficticio que instala en su verso la niña Pichel, el milagro incomprobable del mar,  movió en la maestra un elogio y en la niña una floración. Nadie tuvo que volver a explicarle que “la poesía consiste en recordar lo desconocido”.

[Luz Pichel nació en Pontevedra, Galicia. Estudió Filología Románica, en Santiago de Compostela y luego se trasladó a Madrid donde vive actualmente y ejerce como docente. Ganó premios por El pájaro mudo (1990) y La Marca de los potros (2004). En el 2015, la colección eMe de ediciones La Palma publica Tra(n)shumancias.]