Sobre La Terquedad de Rafael Spregelburd

Por Lucía Igol

    La mesa de los pecados capitales de El Bosco no puede mirarse sin recorrerse. Se halla dispuesta como tablero en el Museo del Prado y su recepción pide, inevitablemente, el giro: dar vueltas a su alrededor para observar la ira del derecho y la gula del revés.

  Con La Terquedad, Rafael Spregelburd cierra su Heptalogía basada en la famosa pintura de Hyeronimus Bosch, y, a la vez que la reformula, parece emularla justamente allí en donde la obra se vuelve más excepcional: su forma. En efecto, la obra de Spregelburd pone en escena un dispositivo de dimensiones colosales para recrear un hogar fascista en la Valencia de fines de la Guerra Civil Española y repone en este ambiente cautivador (una escenografía que literalmente gira, como debiéramos hacerlo nosotros para mirar la pintura de El Bosco) una imagen que, solo en principio, nos hace acordar al modo en que el pintor del siglo XVI supo representar la ira: dos hombres en medio de un enfrentamiento, el campo, la presencia de una mujer. Sin embargo, estos tres elementos en escena son solo el esbozo de un tejido dramático que irá virando hacia otros caminos argumentales; se excederá ese triángulo inicial y acertadamente se acelerarán los ritmos de la acción para hacernos descubrir una trama que poco tiene que ver con una simple tensión amorosa de rencores latentes y envidias no tramitadas.

    Pero si algo queda de ese comienzo, marcando a fuego los sucesivos movimientos de los personajes en el tablero del dramaturgo, es un carácter desdibujado, casi grotesco, de los fascistas o, más bien, de su fascismo. Sobre todo, en el caso del pater familias, el comisario Jaume Planc, que el propio Spregelburd encarna en escena. Con tono “despojado” construye una voz que más que transportarnos a la España de 1939 parece darnos la sensación de una intrusión, en medio ese marco situacional que tensiona el relato desesperado sobre el afuera (vecinos propietarios temerosos de dejar de serlo) y ciertos fragmentos que lo interrumpen para señalar hacia la intimidad de las habitaciones de la casa a cuyo interior (todavía) nos está vedado acceder.

     Precisamente, esas interrupciones empiezan a dislocar el sentido y nos conducen a la pregunta que formula el vecino Roderic Aribau (“pequeño terrateniente”, según reza el programa de la obra) al comisario: “¿Por qué insistes en atender a otras cuestiones, mientras la cosa está fuera de control?”. El interrogante pone en evidencia que la dramaturgia de Spregelburd no viene a ofrecer el desarrollo unívoco de una línea argumental que se inscriba en el presente como mera relectura de aquel conflicto europeo. Por el contrario,  la superficie de La Terquedad se rasga para hacernos construir otra hipótesis, de tonalidad cercana a lo absurdo, a lo grotesco (e, incluso, a la ciencia ficción) y cada vez más distanciada del puro realismo de la fidelidad histórica. Y aunque este gesto inesperado parece indicar que el momento histórico español funciona como “excusa”, lo que emerge es acaso la dimensión más política de la obra, porque el fascismo franquista está allí para narrar otro fascismo, acaso más profundo y menos evidente.

    La agitación del personaje de Planc, su permanente actitud “sobradora” hacia los buenos vecinos fascistas que le reclaman atención, cobra un nuevo sentido cuando nos enteramos de que el comisario se encuentra sumido en otros asuntos. Se ha embarcado en una empresa pretensiosa: la creación de una lengua “que no tenga historia, ni génesis, ni connotaciones”, como él mismo afirma, a la cual ha dado el nombre de Katak. El significante capicúa parece referirse del modo más literal al delirio demiúrgico que lleva al comisario a concebir un lenguaje cerrado sobre sí mismo y del cual él sea el autor (con las concernientes definiciones de la palabra autoridad que podemos hacer ingresar en el tablero). Las discusiones sobre la configuración de un idioma universal que mantendrá con el visitante ruso Dimitri servirán de campo de batalla para entrelazar teoría lingüística con equívocos humorísticos y debates añosos, y para demostrar que es allí, en la pretensión de univocidad, en donde más fuertemente se encarnan los rasgos del fascismo.

    Además de este acontecimiento de invención que hace girar la obra hacia los márgenes del delirio, la pieza está, como señalamos al comienzo, situada en un espacio escenográfico móvil que literalmente gira para mostrarnos desde distintos puntos de esta casa valenciana la situación que hemos presenciado durante el primer acto. Cada vez, el tiempo retrocede y se nos permite revivir la escena desde otra habitación y desde otros personajes. Pero no se trata de mera repetición sino de evidenciar que aquello que se repite escapa a la equivalencia. Hay algo en cada repetición que remite a lo anterior y lo “revitaliza” (y por eso, acaso, lo vuelve más político) sin quedarse en el simplismo de lo acumulativo o de la sorpresa ante el artificio. Una y otra vez, algo que parece darse “igual” abre otros caminos de lectura y hace emerger el sentido ya no como línea solamente fragmentaria, ya no como facilismo demagógico (que la repetición apuntara únicamente a la ocurrencia de mostrar “todos los puntos de vista” sería una burda subestimación al espectador). La repetición de ese salto hacia atrás viene a arremeter, precisamente con la fuerza de la forma (es decir, del significante) contra la empresa pretensiosa de Planc. Se exhibe que hay novedad en aquello que se repite, pero que esto convive, siempre ya, e inevitablemente, con algo histórico. Es en ese punto de contacto entre lo ya visto y lo que se ve por primera vez en donde hallamos el sentido más político de la obra, que se demuestra a sí misma la imposibilidad de lo unívoco.

     La repetición como desestabilización del tiempo lineal hace emerger, sin embargo, con mayor fuerza, todos los rasgos de la fatalidad. Parece decirnos que no importa cuántas veces giremos sobre nosotros mismos, que no importa cuántas sean las cosas que suceden al mismo tiempo… Sobre lo simultáneo se emplaza la insistencia de la historia, porque, como asegura el comisario: “el tiempo es cruel” y “las palabras son crueles”.

     Spregelburd traduce la ira como terquedad con un gesto que mantiene siempre viva esa dimensión política, en un contexto que la lectura errada calificaría de contingente. Poco importa la inclusión de lugares comunes, las referencias a la cultura académica (que, por otro lado, es curioso que cause tanta repulsión), la erosionada imagen de Dios muerto y el hombre secularizado que viene a ocupar su lugar en el mundo-lenguaje, el giro lingüístico y demás. La presencia de estas obviedades apunta más a engrosar el tono irónico y la humorada que a alimentar la solemnidad de un snobismo al que Spregelburd (lo sabemos) no le teme.

La Terquedad
Dramaturgia y dirección de Rafael Spregelburd.
Jueves a domingos, 20hs. Teatro Cervantes.