Una habitación así: un nuevo lugar para la poesía

Por Belén De Los Santos


  Se abre el único acto que compone Una habitación así, pieza teatral de Compañía La Sombra, escrita por Lucía Igol, María Sevlever y Mora Monteleone: dos personajes ingresan a escena. Un mozo recibe a García en el interior de la habitación. Éste recorre el espacio que lo encierra: hace todas las preguntas esperadas, intenta mantener la calma. Pide sus cosas, su cepillo de dientes. El mozo le marca lo ridículo de su impostada serenidad, lo absurdo que resulta aferrarse a una rutina vacía. “¿Para qué se limpiaría acá los dientes?” Y ahí, enseguida, surge la interrupción de Fernando Bogado, primer poeta en escena:

Las bocas se abren y se cierran

una después de otra

o sobre otra

como ecos de labios como rostros

de mujeres muertas

y desnudas desparramadas en un campo vacío

por la noche   

con hormigas caminando y sorteando

de un lado cadáveres

del otro alambrados

en donde mi mano queda atrapada, sangrando

y lo único que parece claro esta noche

es que podría morir

y nadie se daría cuenta

porque hay tanto silencio cuando abrís la boca.

 

  Esta es la lectura de una propuesta nueva. ¿Qué hace ahí el poema? No estoy cuestionando la interrupción, estoy planteando una pregunta al mejor estilo performativo: ¿qué hace ese poema? ¿Nos hacemos esta pregunta lo suficiente? La poesía, como todo lo que podemos considerar literatura, se rebela ante el utilitarismo en el lenguaje: no busca comunicar servilmente sino construir otra cosa, un significado nuevo. El poema, como tal, tiene la particularidad de llevar esta condición hasta las últimas consecuencias. Se burla –tiene que hacerlo– de nuestra supuesta capacidad de comunicación y pretende exceder sus límites. Debe, en este sentido, no ser un texto útil. Ahora, si confundimos esta rebelión con la construcción de un juego estético al que no podemos exigirle nada, lo volvemos estéril. Preguntarnos qué hace un poema no es reducirlo a la utilidad, sino devolverle su poder de acción.

Debemos poder pensar qué hace un poema y cómo consideramos su intervención para no aislarlo, para no volverlo una pieza hueca de exposición. La poesía es, al mismo tiempo, el género más arriesgado en su rebelión y el más fácilmente neutralizable. Corremos el riesgo, constantemente, de anularla. Incluso en los espacios que nos resultan más familiares. Un poema en una lectura de poesía, corrido por otros poemas y otros lectores, ha encontrado un espacio de circulación. Ahí vive y ahí, también, ¿se aísla? Queremos que dialogue libremente, que imponga su forma-otra de decir y, sin embargo, a veces, por una automatización de la que nada escapa, lo convertimos en mera pieza de exposición. Estamos obligados a buscarle nuevos espacios constantemente para mantenerla vivo y no anestesiado. Frente a esto, Una habitación así es una apuesta por demás interesante. La obra lleva el texto poético a un nuevo ámbito, lo fuerza a entrar en relación con otro tipo de lenguaje, al mismo tiempo en que lo preserva intacto en su potencia. Esta propuesta, y lo que de ella surge, encierra el germen de algo nuevo y debemos, por esto, considerarla con atención.

  La obra propone un doble cruce (doble por lo menos). Por un lado, hay un diálogo explicitado desde el comienzo entre esta pieza y la obra sartreana A puerta cerrada. Un ejercicio típico de reescritura, podríamos decir. Por otro lado –porque no diría en segundo lugar–, está el cruce en escena del texto dramático con el texto poético. La obra se llama a sí misma una pieza interrumpida. Desde esta definición se establece la voluntad de presentar una experiencia de contacto. Y el contacto cobra aún más fuerza en tanto que no se trata de un mero cruce de géneros, como sería el caso si se tratara de textos originales pensados para un determinado personaje. Los poemas preexisten a la obra misma. Llegan intactos, sin adaptaciones y leídos por los propios poetas: el ya mencionado Fernando Bogado y Rita González Hesaynes. Son textos que hemos visto publicados, leído en otras series, escuchado en otros espacios. Son textos en todo foráneos a esa escena dramática y la interrumpen. Así, el poema entra en una circulación diferente. El cruce lo arrastra hacia lo más propio del género dramático: la palabra vuelta acción. Entonces, en ese contexto, ¿qué hace el poema? La obra misma está poniendo en juego esta cuestión.

  El diálogo que así se propone no es fácil de llevar a cabo. Debe pensarse como dos dimensiones puestas en relación, entre las que se debe encontrar el equilibrio necesario y la suficiente cantidad de puntos de contacto como para que el resultado sea productivo, para que algo verdaderamente nuevo se construya en ese roce. Este esfuerzo implica caminar cual equilibrista en la zona de contacto entre dos lenguajes en tensión. Es, por esto, una propuesta en todo compleja.  El riesgo es constante: si cualquiera de los textos creciera demasiado y sobrepasara al otro, el experimento colapsaría.Una habitación así logra transitar ese camino con la suficiente agilidad como para salir triunfante. Si bien en algunos pasajes un exceso de texto poético puede llegar a opacar la vertiginosidad del cruce, el equilibrio no se pierde del todo. La cantidad de encuentros felices entre ambos a lo largo de la obra mantiene la lógica de la interrupción y en ella construye una nueva forma de significar a partir del contacto con la poesía. En otros términos, realiza la idea original propuesta.

¿Cuál es esa nueva forma? Volvamos a la interrupción inicial. Hay un elemento que oficia de nexo, que sutura un texto con otro y abre el diálogo. En este caso son las bocas que se abren y cierran en silencio las que se adhieren a la inutilidad del cepillo de dientes. ¿Qué hace ahí ese poema? Está dándole forma a aquello que siempre queda por decir, que flota alrededor del texto dramático pero cae del otro lado del límite de lo pronunciable. La interrupción del poeta en este contexto particular fuerza a la luz parte de lo no dicho: dice lo que no puede decir el mozo, dentro de los límites del texto dramático, sobre esa rutina que es sólo mímica y una forma de invisibilizar la muerte. El poema condensa eso que sobrevolaba como alusión y la escena, al retomarse, se carga de esa potencia. Al mismo tiempo, el contexto de la escena fuerza al poema en su calidad de intervención: lo obliga a asumir su rol, a decir de forma diferente. Le devuelve su rebelión y su fuerza original. Para cualquier espectador, testigo de esa interrupción, está claro lo que está haciendo el poema. Ese es, quizá, el mayor triunfo.

  Más adelante la dinámica del cruce se repite. El texto dramático llama al texto poético y se nutre de él en cruces que intentan hablar sobre la experiencia de la vida, la muerte, la infancia, y el lugar mismo de la poesía. Toda la pieza en sí se arma en torno a ese contacto, al que deberíamos sumarle también el ingreso de un tercer elemento, el texto musical, con una serie de interrupciones propias que deberían a su vez pensarse en la misma línea. Así, la obra se convierte en una lucha del lenguaje contra sus propias posibilidades, se plantea como una búsqueda de llevar un poco más lejos la forma en que cada género por separado estaba funcionando. Una búsqueda que, por supuesto, deberíamos aplaudir.